Con el advenimiento de la globalización neoliberal, desde mediados de los noventa se impuso el modelo impulsado por Rosina Gómez-Baeza en ARCOmadrid: la «feria experiencial» que aunaba en una plataforma mercado, espectáculo, sociabilidad e historia del arte. El informe de Art Basel & UBS de 2026 indicaba que había 370 ferias en el mundo (antes de los 90 había apenas 50 dedicadas al arte contemporáneo). Ahora la pregunta es: ¿qué es lo que ha pasado en estos treinta años? Aunque la respuesta es mucho más compleja de lo que aquí vamos a analizar por razones de espacio, nos sirven tres sencillos elementos —ventas, exposiciones y compradores—para diagnosticar los graves problemas estructurales que aquejan a la feria actual.Noticia relacionada general No No ARTE Art Cologne Palma: ¿reinvención o repetición? Paco BarragánTreinta años después, el modelo experiencial parece haber alcanzado su punto de saturación. Y pocas iniciativas lo revelan mejor que «Basel Exclusive». Vincenzo de Bellis, Director Global de Art Basel, habla de crear un «momento concentrado de primer acceso», «reforzar el efecto de anticipación» y «devolver protagonismo a la experiencia presencial de la feria». Así, la sección persigue que las galerías participantes dejen una obra icónica sin vender con anterioridad a la propia inauguración de la feria en Basilea. Desde hace décadas, las ferias han dejado de ser el lugar exclusivo donde se descubren y venden obras. A través de JPEG, PDF y ventas anticipadas, el galerista circuló obras entre coleccionistas antes incluso de que se abrieran las puertas. Ahora, ese mismo galerista se queja de la falta de presencia de esos clientes en la cita. Art Basel reconoce implícitamente este incómoda realidad al intentar restaurar una sensación de descubrimiento que antaño se producía de forma natural.Plataformas de legitimación, no de ventas Así, la galerista londinense Kate MacGarry afirmaba recientemente que, antes de la crisis financiera de 2008, las ferias representaban alrededor del 50% de su negocio. Hoy, se sitúa entre el 5% y el 10%. Más que espacios de venta, las grandes ferias se han convertido progresivamente en plataformas de visibilidad, legitimación, relaciones públicas y networking. Se sigue vendiendo, pero cada vez más la venta se prepara antes, se negocia después o simplemente ocurre en otro lugar. Las palabras de De Bellis dejan entrever otra realidad igualmente incómoda. Al insistir en la necesidad de devolver protagonismo al aspecto presencial de la feria y reforzar el papel de Basilea como ‘mothership’ del ecosistema Art Basel, parece reconocer indirectamente que la sede se enfrenta hoy a una dura competencia interna con la aparición de Art Basel Paris en 2022. La preocupación de De Bellis resulta comprensible. El pasado año, parte del tradicional coleccionismo norteamericano pareció decantarse por París antes que por Basilea. Difícilmente la tranquila Basilea podrá competir con el glamour o pedigrí históricos de París. Vista desde esta perspectiva, Basel Exclusive puede interpretarse no sólo como una respuesta a los JPEG y ventas anticipadas, sino también como un intento de proteger la centralidad simbólica de la feria madre frente al imbatible atractivo de su competidora más cercana: la propia Art Basel Paris.Vista panorámica de la galería Jorge Welsh en 2025 en TEFAF Maastricht Cortesía Loraine Bodeweis/TEFAFSi la función comercial de la feria se ha transformado profundamente, la curatorial-expositiva apenas ha cambiado. Paradójicamente, cuanto más se habla de curaduría en las ferias de arte, menos evidente resulta su presencia real. En general, la gran mayoría de los estands feriales se limitan a una concentración de obras por metro cuadrado. No existe un concepto curatorial que articule a los artistas expuestos, más allá de pertenecer a la misma galería. El diseño del espacio sigue siendo muy similar al de las primeras ferias de principios de los setenta: la repetitiva estética de cubo blanco. Así, la sección Kabinett de Art Basel Miami Beach (ABMB) promete «exposiciones concisamente comisariadas», como también Opening, la sección comisariada por Anissa Touati y Rafael Barber Cortell en ARCOmadrid este mes de marzo. Sin embargo, ambas se limitan a una concatenación de estands, de montaje tradicional de pared blanca, carentes de concepto.Art Basel reconoce implícitamente esta incómoda realidad al intentar restaurar una sensación de descubrimiento que antaño se producía de forma natural La mayoría de las secciones supuestamente «comisariadas» siguen funcionando bajo la lógica heredada de los años setenta: una sucesión de estands alineados a ambos lados de largos pasillos. Incluso aquellas que se presentan como experimentales, cuando cuestionan este modelo sufren de una evidente falta de conocimientos museológicos y museográficos. Como mostró la problemática resolución espacial de ARCO2045: el futuro por ahora, comisariada por Magalí Arriola y José Luis Blondet. No basta con abandonar la pared blanca si no existe una reflexión rigurosa sobre el espacio, la circulación o la narrativa expositiva. Con todo, el caso más revelador es Unlimited de Art Basel. Desde sus inicios, la ausencia de un concepto curatorial articulador unido a una organización espacial conservadora perpetuó, a mayor escala, la lógica del estand ferial. No hay recorrido filosófico, ni estructura narrativa de inicio-desarrollo-fin, ni una verdadera integración de las obras dentro de un discurso expositivo común. Ni Simon Lamunière, ni Gianni Jetzer, ni Giovanni Carmine, ni ahora Ruba Katrib han logrado imponer una coherencia curatorial y museográfica a un espacio museológicamente ambicioso. Basta comparar Unlimited con los innovadores diseños realizados por Claude Picasso para Galerie Gmurzynska en ABMB o los exquisitos estands de TEFAF Maastricht para constatar hasta qué punto la imaginación curatorial y museográfica permanece infrautilizada en el contexto ferial más contemporáneo.El coleccionista: más acceso, menos conocimientoEl tercer problema afecta directamente al eslabón más importante del ecosistema: el coleccionista. Y aquí resulta especialmente revelador el contraste entre la creciente complejidad del arte contemporáneo y el decreciente conocimiento y dedicación del comprador. Tanto el informe The Art Basel & UBS Art Market Report de Clare McAndrew como ‘A Changing of the Guard de Avant Arte’, dirigido por Mazdak Sanii describen una nueva generación de compradores más diversa, digital, global y socialmente comprometida. Según estos análisis, los Gen Z serían más ‘knowledgeable’ y descubrirían artistas principalmente a través de redes sociales como IG y TikTok y el algoritmo de las plataformas digitales. Y aquí la gran paradoja: mientras el arte contemporáneo se ha vuelto cada vez más especializado, teórico y complejo, los mecanismos mediante los cuales estos coleccionistas se aproximan a él son cada vez más rápidos, fragmentarios y superficiales. Todo ello complica aún más la creciente dificultad para transformar esa información en conocimiento. Otro punto ciego de estos informes es que la Gen Z tampoco acepta automáticamente la jerarquía tradicional que pasa por el filtro cultural del galerista: prefiere hablar y comprar directamente al artista. En otras palabras: si la feria justificó su existencia porque reunía en un mismo espacio a galeristas, artistas y coleccionistas, hoy parte de su función histórica de intermediación está siendo erosionada.Obras en la sección ‘ARCO2045: el futuro, por ahora’ en la última edición de la feria madrileña Belén Díaz La cuestión ahora es si las galerías y las ferias están formando una nueva generación de coleccionistas capaces de comprender un ecosistema artístico cada vez más complejo. Parece que después de tres décadas de programas VIP y eventos paralelos, los resultados asoman, cuanto menos, discutibles. Paradójicamente, cuanto más se habla de curaduría en las ferias de arte, menos evidente resulta su presencia real Leo también que la feria Independent se muda al Breuer y duplica el número de participantes y metros. Desde los años 2000, las ferias (incluidas las auto-denominadas ‘alternativas’) parecen instaladas en la fantasía de más estands, más secciones curadas y más eventos. Paradójicamente, se han olvidado de lo básico: las ventas, las exposiciones y los coleccionistas. El modelo lleva años dando señales de agotamiento, pero sus directores siguen confundiendo crecimiento con calidad. Con el advenimiento de la globalización neoliberal, desde mediados de los noventa se impuso el modelo impulsado por Rosina Gómez-Baeza en ARCOmadrid: la «feria experiencial» que aunaba en una plataforma mercado, espectáculo, sociabilidad e historia del arte. El informe de Art Basel & UBS de 2026 indicaba que había 370 ferias en el mundo (antes de los 90 había apenas 50 dedicadas al arte contemporáneo). Ahora la pregunta es: ¿qué es lo que ha pasado en estos treinta años? Aunque la respuesta es mucho más compleja de lo que aquí vamos a analizar por razones de espacio, nos sirven tres sencillos elementos —ventas, exposiciones y compradores—para diagnosticar los graves problemas estructurales que aquejan a la feria actual.Noticia relacionada general No No ARTE Art Cologne Palma: ¿reinvención o repetición? Paco BarragánTreinta años después, el modelo experiencial parece haber alcanzado su punto de saturación. Y pocas iniciativas lo revelan mejor que «Basel Exclusive». Vincenzo de Bellis, Director Global de Art Basel, habla de crear un «momento concentrado de primer acceso», «reforzar el efecto de anticipación» y «devolver protagonismo a la experiencia presencial de la feria». Así, la sección persigue que las galerías participantes dejen una obra icónica sin vender con anterioridad a la propia inauguración de la feria en Basilea. Desde hace décadas, las ferias han dejado de ser el lugar exclusivo donde se descubren y venden obras. A través de JPEG, PDF y ventas anticipadas, el galerista circuló obras entre coleccionistas antes incluso de que se abrieran las puertas. Ahora, ese mismo galerista se queja de la falta de presencia de esos clientes en la cita. Art Basel reconoce implícitamente este incómoda realidad al intentar restaurar una sensación de descubrimiento que antaño se producía de forma natural.Plataformas de legitimación, no de ventas Así, la galerista londinense Kate MacGarry afirmaba recientemente que, antes de la crisis financiera de 2008, las ferias representaban alrededor del 50% de su negocio. Hoy, se sitúa entre el 5% y el 10%. Más que espacios de venta, las grandes ferias se han convertido progresivamente en plataformas de visibilidad, legitimación, relaciones públicas y networking. Se sigue vendiendo, pero cada vez más la venta se prepara antes, se negocia después o simplemente ocurre en otro lugar. Las palabras de De Bellis dejan entrever otra realidad igualmente incómoda. Al insistir en la necesidad de devolver protagonismo al aspecto presencial de la feria y reforzar el papel de Basilea como ‘mothership’ del ecosistema Art Basel, parece reconocer indirectamente que la sede se enfrenta hoy a una dura competencia interna con la aparición de Art Basel Paris en 2022. La preocupación de De Bellis resulta comprensible. El pasado año, parte del tradicional coleccionismo norteamericano pareció decantarse por París antes que por Basilea. Difícilmente la tranquila Basilea podrá competir con el glamour o pedigrí históricos de París. Vista desde esta perspectiva, Basel Exclusive puede interpretarse no sólo como una respuesta a los JPEG y ventas anticipadas, sino también como un intento de proteger la centralidad simbólica de la feria madre frente al imbatible atractivo de su competidora más cercana: la propia Art Basel Paris.Vista panorámica de la galería Jorge Welsh en 2025 en TEFAF Maastricht Cortesía Loraine Bodeweis/TEFAFSi la función comercial de la feria se ha transformado profundamente, la curatorial-expositiva apenas ha cambiado. Paradójicamente, cuanto más se habla de curaduría en las ferias de arte, menos evidente resulta su presencia real. En general, la gran mayoría de los estands feriales se limitan a una concentración de obras por metro cuadrado. No existe un concepto curatorial que articule a los artistas expuestos, más allá de pertenecer a la misma galería. El diseño del espacio sigue siendo muy similar al de las primeras ferias de principios de los setenta: la repetitiva estética de cubo blanco. Así, la sección Kabinett de Art Basel Miami Beach (ABMB) promete «exposiciones concisamente comisariadas», como también Opening, la sección comisariada por Anissa Touati y Rafael Barber Cortell en ARCOmadrid este mes de marzo. Sin embargo, ambas se limitan a una concatenación de estands, de montaje tradicional de pared blanca, carentes de concepto.Art Basel reconoce implícitamente esta incómoda realidad al intentar restaurar una sensación de descubrimiento que antaño se producía de forma natural La mayoría de las secciones supuestamente «comisariadas» siguen funcionando bajo la lógica heredada de los años setenta: una sucesión de estands alineados a ambos lados de largos pasillos. Incluso aquellas que se presentan como experimentales, cuando cuestionan este modelo sufren de una evidente falta de conocimientos museológicos y museográficos. Como mostró la problemática resolución espacial de ARCO2045: el futuro por ahora, comisariada por Magalí Arriola y José Luis Blondet. No basta con abandonar la pared blanca si no existe una reflexión rigurosa sobre el espacio, la circulación o la narrativa expositiva. Con todo, el caso más revelador es Unlimited de Art Basel. Desde sus inicios, la ausencia de un concepto curatorial articulador unido a una organización espacial conservadora perpetuó, a mayor escala, la lógica del estand ferial. No hay recorrido filosófico, ni estructura narrativa de inicio-desarrollo-fin, ni una verdadera integración de las obras dentro de un discurso expositivo común. Ni Simon Lamunière, ni Gianni Jetzer, ni Giovanni Carmine, ni ahora Ruba Katrib han logrado imponer una coherencia curatorial y museográfica a un espacio museológicamente ambicioso. Basta comparar Unlimited con los innovadores diseños realizados por Claude Picasso para Galerie Gmurzynska en ABMB o los exquisitos estands de TEFAF Maastricht para constatar hasta qué punto la imaginación curatorial y museográfica permanece infrautilizada en el contexto ferial más contemporáneo.El coleccionista: más acceso, menos conocimientoEl tercer problema afecta directamente al eslabón más importante del ecosistema: el coleccionista. Y aquí resulta especialmente revelador el contraste entre la creciente complejidad del arte contemporáneo y el decreciente conocimiento y dedicación del comprador. Tanto el informe The Art Basel & UBS Art Market Report de Clare McAndrew como ‘A Changing of the Guard de Avant Arte’, dirigido por Mazdak Sanii describen una nueva generación de compradores más diversa, digital, global y socialmente comprometida. Según estos análisis, los Gen Z serían más ‘knowledgeable’ y descubrirían artistas principalmente a través de redes sociales como IG y TikTok y el algoritmo de las plataformas digitales. Y aquí la gran paradoja: mientras el arte contemporáneo se ha vuelto cada vez más especializado, teórico y complejo, los mecanismos mediante los cuales estos coleccionistas se aproximan a él son cada vez más rápidos, fragmentarios y superficiales. Todo ello complica aún más la creciente dificultad para transformar esa información en conocimiento. Otro punto ciego de estos informes es que la Gen Z tampoco acepta automáticamente la jerarquía tradicional que pasa por el filtro cultural del galerista: prefiere hablar y comprar directamente al artista. En otras palabras: si la feria justificó su existencia porque reunía en un mismo espacio a galeristas, artistas y coleccionistas, hoy parte de su función histórica de intermediación está siendo erosionada.Obras en la sección ‘ARCO2045: el futuro, por ahora’ en la última edición de la feria madrileña Belén Díaz La cuestión ahora es si las galerías y las ferias están formando una nueva generación de coleccionistas capaces de comprender un ecosistema artístico cada vez más complejo. Parece que después de tres décadas de programas VIP y eventos paralelos, los resultados asoman, cuanto menos, discutibles. Paradójicamente, cuanto más se habla de curaduría en las ferias de arte, menos evidente resulta su presencia real Leo también que la feria Independent se muda al Breuer y duplica el número de participantes y metros. Desde los años 2000, las ferias (incluidas las auto-denominadas ‘alternativas’) parecen instaladas en la fantasía de más estands, más secciones curadas y más eventos. Paradójicamente, se han olvidado de lo básico: las ventas, las exposiciones y los coleccionistas. El modelo lleva años dando señales de agotamiento, pero sus directores siguen confundiendo crecimiento con calidad.
Con el advenimiento de la globalización neoliberal, desde mediados de los noventa se impuso el modelo impulsado por Rosina Gómez-Baeza en ARCOmadrid: la «feria experiencial» que aunaba en una plataforma mercado, espectáculo, sociabilidad e historia del arte.
El informe de Art … Basel & UBS de 2026 indicaba que había 370 ferias en el mundo (antes de los 90 había apenas 50 dedicadas al arte contemporáneo). Ahora la pregunta es: ¿qué es lo que ha pasado en estos treinta años?
Aunque la respuesta es mucho más compleja de lo que aquí vamos a analizar por razones de espacio, nos sirven tres sencillos elementos —ventas, exposiciones y compradores—para diagnosticar los graves problemas estructurales que aquejan a la feria actual.
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Treinta años después, el modelo experiencial parece haber alcanzado su punto de saturación. Y pocas iniciativas lo revelan mejor que «Basel Exclusive». Vincenzo de Bellis, Director Global de Art Basel, habla de crear un «momento concentrado de primer acceso», «reforzar el efecto de anticipación» y «devolver protagonismo a la experiencia presencial de la feria». Así, la sección persigue que las galerías participantes dejen una obra icónica sin vender con anterioridad a la propia inauguración de la feria en Basilea.
Desde hace décadas, las ferias han dejado de ser el lugar exclusivo donde se descubren y venden obras. A través de JPEG, PDF y ventas anticipadas, el galerista circuló obras entre coleccionistas antes incluso de que se abrieran las puertas. Ahora, ese mismo galerista se queja de la falta de presencia de esos clientes en la cita. Art Basel reconoce implícitamente este incómoda realidad al intentar restaurar una sensación de descubrimiento que antaño se producía de forma natural.
Plataformas de legitimación, no de ventas
Así, la galerista londinense Kate MacGarry afirmaba recientemente que, antes de la crisis financiera de 2008, las ferias representaban alrededor del 50% de su negocio. Hoy, se sitúa entre el 5% y el 10%. Más que espacios de venta, las grandes ferias se han convertido progresivamente en plataformas de visibilidad, legitimación, relaciones públicas y networking. Se sigue vendiendo, pero cada vez más la venta se prepara antes, se negocia después o simplemente ocurre en otro lugar.
Las palabras de De Bellis dejan entrever otra realidad igualmente incómoda. Al insistir en la necesidad de devolver protagonismo al aspecto presencial de la feria y reforzar el papel de Basilea como ‘mothership’ del ecosistema Art Basel, parece reconocer indirectamente que la sede se enfrenta hoy a una dura competencia interna con la aparición de Art Basel Paris en 2022. La preocupación de De Bellis resulta comprensible. El pasado año, parte del tradicional coleccionismo norteamericano pareció decantarse por París antes que por Basilea. Difícilmente la tranquila Basilea podrá competir con el glamour o pedigrí históricos de París.
Vista desde esta perspectiva, Basel Exclusive puede interpretarse no sólo como una respuesta a los JPEG y ventas anticipadas, sino también como un intento de proteger la centralidad simbólica de la feria madre frente al imbatible atractivo de su competidora más cercana: la propia Art Basel Paris.
(Cortesía Loraine Bodeweis/TEFAF)
Si la función comercial de la feria se ha transformado profundamente, la curatorial-expositiva apenas ha cambiado. Paradójicamente, cuanto más se habla de curaduría en las ferias de arte, menos evidente resulta su presencia real.
En general, la gran mayoría de los estands feriales se limitan a una concentración de obras por metro cuadrado. No existe un concepto curatorial que articule a los artistas expuestos, más allá de pertenecer a la misma galería. El diseño del espacio sigue siendo muy similar al de las primeras ferias de principios de los setenta: la repetitiva estética de cubo blanco. Así, la sección Kabinett de Art Basel Miami Beach (ABMB) promete «exposiciones concisamente comisariadas», como también Opening, la sección comisariada por Anissa Touati y Rafael Barber Cortell en ARCOmadrid este mes de marzo. Sin embargo, ambas se limitan a una concatenación de estands, de montaje tradicional de pared blanca, carentes de concepto.
Art Basel reconoce implícitamente esta incómoda realidad al intentar restaurar una sensación de descubrimiento que antaño se producía de forma natural
La mayoría de las secciones supuestamente «comisariadas» siguen funcionando bajo la lógica heredada de los años setenta: una sucesión de estands alineados a ambos lados de largos pasillos. Incluso aquellas que se presentan como experimentales, cuando cuestionan este modelo sufren de una evidente falta de conocimientos museológicos y museográficos. Como mostró la problemática resolución espacial de ARCO2045: el futuro por ahora, comisariada por Magalí Arriola y José Luis Blondet. No basta con abandonar la pared blanca si no existe una reflexión rigurosa sobre el espacio, la circulación o la narrativa expositiva.
Con todo, el caso más revelador es Unlimited de Art Basel. Desde sus inicios, la ausencia de un concepto curatorial articulador unido a una organización espacial conservadora perpetuó, a mayor escala, la lógica del estand ferial. No hay recorrido filosófico, ni estructura narrativa de inicio-desarrollo-fin, ni una verdadera integración de las obras dentro de un discurso expositivo común. Ni Simon Lamunière, ni Gianni Jetzer, ni Giovanni Carmine, ni ahora Ruba Katrib han logrado imponer una coherencia curatorial y museográfica a un espacio museológicamente ambicioso.
Basta comparar Unlimited con los innovadores diseños realizados por Claude Picasso para Galerie Gmurzynska en ABMB o los exquisitos estands de TEFAF Maastricht para constatar hasta qué punto la imaginación curatorial y museográfica permanece infrautilizada en el contexto ferial más contemporáneo.
El coleccionista: más acceso, menos conocimiento
El tercer problema afecta directamente al eslabón más importante del ecosistema: el coleccionista. Y aquí resulta especialmente revelador el contraste entre la creciente complejidad del arte contemporáneo y el decreciente conocimiento y dedicación del comprador.
Tanto el informe The Art Basel & UBS Art Market Report de Clare McAndrew como ‘A Changing of the Guard de Avant Arte’, dirigido por Mazdak Sanii describen una nueva generación de compradores más diversa, digital, global y socialmente comprometida. Según estos análisis, los Gen Z serían más ‘knowledgeable’ y descubrirían artistas principalmente a través de redes sociales como IG y TikTok y el algoritmo de las plataformas digitales.
Y aquí la gran paradoja: mientras el arte contemporáneo se ha vuelto cada vez más especializado, teórico y complejo, los mecanismos mediante los cuales estos coleccionistas se aproximan a él son cada vez más rápidos, fragmentarios y superficiales. Todo ello complica aún más la creciente dificultad para transformar esa información en conocimiento.
Otro punto ciego de estos informes es que la Gen Z tampoco acepta automáticamente la jerarquía tradicional que pasa por el filtro cultural del galerista: prefiere hablar y comprar directamente al artista. En otras palabras: si la feria justificó su existencia porque reunía en un mismo espacio a galeristas, artistas y coleccionistas, hoy parte de su función histórica de intermediación está siendo erosionada.
(Belén Díaz)
La cuestión ahora es si las galerías y las ferias están formando una nueva generación de coleccionistas capaces de comprender un ecosistema artístico cada vez más complejo. Parece que después de tres décadas de programas VIP y eventos paralelos, los resultados asoman, cuanto menos, discutibles.
Paradójicamente, cuanto más se habla de curaduría en las ferias de arte, menos evidente resulta su presencia real
Leo también que la feria Independent se muda al Breuer y duplica el número de participantes y metros. Desde los años 2000, las ferias (incluidas las auto-denominadas ‘alternativas’) parecen instaladas en la fantasía de más estands, más secciones curadas y más eventos. Paradójicamente, se han olvidado de lo básico: las ventas, las exposiciones y los coleccionistas. El modelo lleva años dando señales de agotamiento, pero sus directores siguen confundiendo crecimiento con calidad.
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